Em outro passo, pode também ser sensual, provocando os Orixás masculinos, de mãos nas cadeiras ou segurando as saias mais levantadas.
Seu passo principal, o quebra-pratos, é composto de um arrastar um pé no chão seguido de um contra tempo, este movimento é repetido ora com um, ora com o outro pé.
Nesta movimentação, as pernas ficam um pouco mais afastadas que o normal, o que provoca uma oscilação pendular lateral acentuada do corpo, ou seja, quando ela arrasta o pé direito no chão, seu corpo inclina-se acentuadamente para a direita e vice-versa. Este arrastar de um pé no chão, como se estivesse jogando terra para trás, pode ser associado, em sua dinâmica ao seu aspecto agrário ou do boi, pois este movimento lembra os touros, que arrastam uma das patas traseiras antes de iniciar um ataque.
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Iansã tem uma dança ágil, dinâmica, guerreira, através de seus movimentos é a tempestades e o vento desencadeado e contém ainda como característica, a justiça, sendo conhecida como rainha vingadora e justiceira.
A mudança corporal, em relação ao volume do corpo no espaço, adquire um aspecto tridimensional, marcada pelas rotações e giros constantes, bem como a sua evolução de forma circular no espaço. A presença da espada, somada a algumas evoluções lembram um enfrentamento, um ataque, simbolizando as lutas, na qual foi companheira de Xangô, como também o combate que travou com Ogum. Outro aspecto característico da sua dança são os giros, que, somados às mãos suspensas no ar, denotam a idéia de movimentos para todos os lados e sentidos, uma ação dinâmica tal qual um vento forte, ou melhor, um redemoinho que abrange todas as direções. Sua dança tem um ar altivo, irrequieto, um Orixá dinâmico, uma das danças que mais impressiona pela riqueza de movimentos, e surpreendentes mudanças, além do seu aspecto circular proporcionado pelos inúmeros giros em velocidade.
Esta dança apresenta movimentos fortes no espaço, amplos e em plano mais alto. Sua dança parece ser feita para expandir-se no espaço, feita para fora e para cima, enfim para o ar, embora apresente um forte enraizamento ao solo, acentuado pelo arrastar dos pés para trás e para fora.
por Denise Mancebo Zenicola
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O candomblé è uma das religiões afro-brasileiras que mais manteve as caracteristicas de uma religião africana: a adivinação, o sacrificio/oferenda, o transe e a dança com a musica. Salvador de Bahia é considerada no Brasil o berço desta religião pela quantidade de população de origine africanas que vive na cidade e no estado, o 80% das pessoas é discendente dos escravos que foram deportados nos seculos paassados nesta região. Existem mais de oito mil terreiros, casas, de candomblé só na cidade de Salvador, por isso a cidade foi chamada a Roma negra por uma grande mãe de santo, a finada Mãe Aninha que fundou em 1910 um dos mais tradicionais terreiros da Bahia, o Axé Opó.Afonjá.
A pesar da discussão entre estudiosos sobre a colocação do candomblé nas religiões politeistas, existe um grande debate sobre este assunto, pois muitos antropologos acham ser um tipo de monoteismo (Carneiro, 1947), existe um principio primo, Olorum ou Olodumarê que originou a terra. Os orixás foram enviados por ele para construir a terra, a natureza e os seres humanos. Por causa de uma interdição não respectada os dois mundos o aiyê, a terra, e o orum, o mundo dos espiritos, foram separados, mas por causa da tristeza dos seres humanos e dos deuses que não podiam mais se encontrar, teve origine o candomblé com a finalidade de juntar de novo os dois mundos nas festas que periodicamente são organizadas para os orixás.
As culturas tradicionais não-ocidentais e as culturas minoritárias européias propõem o corpo em um sentido simbólico, não no sentido da psicanálise que fala dos símbolos para sublinhar uma outra separação, aquela entre consciente e inconsciente, mas no sentido de eliminar a fronteira que separou a alma do corpo, colocando-os junto. (Galimberti, 1993:13). A África, o oriente, as culturas indígenas, as culturas mediterrâneas [2] colocaram sempre uma grande atenção e cuidado ao corpo percebendo-o como um todo em relação com o mundo no qual vive. Por isso durante o transe o corpo da filha ou filho-de-santo torna-se o próprio orixá superando a dicotomia cartesiana corpo/espirito, forma/conteúdo. Mas esse corpo além de experiência vivida é também uma superfície de escritura, no qual a sociedade escreve o texto das suas leis. Cada cicatriz, cada enfeite é um traço inapagável, um sinal que faz do corpo uma memória. Por isso as sociedades não-ocidentais iniciavam e iniciam os adolescentes ou os seus membros à vida social da comunidade com vários tipos de rituais, desenhando ou marcando o corpo com pinturas ou incisões, porque o corpo tem que ter o sinal do grupo, o traço da passagem da juventude à maior idade ou da entrada em um grupo esotérico.
Por isso a estética ritual possui uma importância fundamental seja na preparação da festa, seja nos trajes litúrgicos. É uma estética padronizada em modelos fixos e transmitidos no tempo que nos falam da história e da memória do grupo. A arte ritual funciona como representação do invisível, sendo o seu objetivo aquilo de chamar as forças imateriais.
Arte e religião
As civilizações africanas [3] são caracterizadas por uma visão holística e simbólica da vida. Cada ser vivente e não é ligado ao outro numa corrente infinita de sentidos nos quais cada elemento existe em função do outro, participando assim à dinâmica do cosmo, em uma eterna procura e reestabelecimento de harmonia e de equilíbrio.
É só a arte que tem o poder de traduzir com as formas o sagrado. Como sugere Marchiano (1977:217):
“A forma...., é o único meio humano que permite a transcendência) do nível sensível, a não identificação com aquilo que muda, a conversão do estético no teorético”.
Na tradição do candomblé, o conceito do belo ocidental não existe, mas como sublinha Luz (1995), os Nagô definem o belo com a palavra odara, que significa bom, útil e bonito. Esteticamente um ser humano ou um objeto é belo porque traz consigo uma determinada qualidade e quantidade de axé e realiza assim uma comunicação entre ele e a comunidade.
Os estudiosos da arte e das civilizações africanas, como a historiadora Welsh Asante (1985) e Thompson (1974) reconhecem na dinâmica o aspecto mais importante e profundo da estética dessas culturas, seja na dança, seja na arte visível e gráfica. A dinâmica é um dos conceitos fundamentais da ontologia africana para a qual existe a possibilidade da mudança e da transformação na vida por meio da comunicação com o mundo espiritual, aquele dos orixás.
Outro conceito fundamental na filosofia da existência africana é a importância do grupo, para que a comunidade viva cada fiel deve participar seguindo o papel que lhe pertence a nível espiritual e terreno.
A Asante explica os critérios estéticos das artes africanas subjacentes a dança e a música. Primeiro entre todos a polirritmia: cada parte do corpo movimenta-se com um ritmo diferente, os pés seguem a base musical, acompanhados pelos braços que equilibram o balanço dos pés. O corpo pode ser comparado a uma orquestra que, tocando vários instrumentos, harmoniza-os numa única sinfonia. Outra característica fundamental é o policentrismo que indica a existência no corpo e na musica de vários centros energéticos, assim como acontece no cosmo. A dança africana é um texto formado por várias camadas de sentidos. Esta dimensionalidade é entendida como a possibilidade de exprimir através e para todos os sentidos. No momento que a sacerdotisa dança para Oxum, ela está criando a água doce não só através do movimento, mas através de todo o aparelho sensorial. A memória é o aspeto ontológico da estética africana. É a memória da tradição, da ancestralidade e do antigo equilíbrio da natureza, da época na qual não existiam diferenças, nem separação entre o mundo dos seres humanos e os dos deuses. A relevância da obra artística é dada pela transmissão da harmonia, que liga algo dentro e algo fora, o corpo e o espírito, a natureza e o homem. Mas sem a inspiração divina o escultor, o dançarino, o musico não poderiam criar o "momento artístico-religioso".
A repetição do padrão-musical, não é uma simples repetição, mas a criação daquela energia que os fieis estão invocando. A repetição dos movimentos produz o efeito da intensificação que leva ao encontro com a divindade, facilmente observado nos rituais. O mesmo ato ou gesto é praticado num número infinito de vezes, para dar à ação um caráter de atemporalidade, de continuação e de criação continua. Outra característica é a ligação com a terra, vivenciada como elemento materno. Nas danças africanas o contato contínuo dos pés nus com a terra é fundamental para absorver as energias que deste lugar se propagam e para enfatizar a vida que tem que ser vivida agora e neste lugar, ao contrario das danças ocidentais performadas sobre as pontas a testemunhar a vontade de deixar este mundo para alcançar um “outro”.
O corpo sagrado
O homem está em contato contínuo e harmônico com a natureza, que fala com os mortais através das suas vibrações, captadas pelo corpo, por isso ele não é negado, mas vive o seu compromisso com o mundo. Os seus ritmos são acompanhados de uma experiência sensual contínua. Eis por que o corpo é decorado para mostrar a sua importância e resguardá-lo dos ataques mágicos externos, protegendo as aberturas com decorações ou jóias, como os brincos cheios de ‘pendentes’.
O corpo sagrado é o templo por excelência, é simbolicamente o "trono" e, por isso, o das divindades (típica é a representação de Hísis sentada) é sempre representado (Neumann, 1981:101) como: “um trono em si”. Portanto as cadeiras são uma área sagrada do corpo humano, onde a bacia e as nádegas representam a fertilidade.
Centro da irradiação simbólica portanto é o corpo, expressão das energias da natureza e em unidade com o mundo natural que o abrange. Daí a sua função de busca das energias cósmica e da expressão delas, vivenciando-as.
Sendo o corpo humano uma cópia das formas e das energias do cosmo, os próprios elementos ( fogo, ar, água, terra e mato) juntam-se segundo arquétipos diferentes. As palavras do biólogo Pelosini (1994:94) aplicam-se bem à concepção africana do corpo humano :
“...o universo (macrocosmos) e o homem (microcosmos) são criaturas similares, que obedecem às mesmas leis como um tipo de fantástico e perfeito relógio cósmico que marca harmoniosamente os ritmos”.
O corpo é então um centro de forças opostas que devem estar em equilíbrio e em relação complementar. Na mesma maneira a pessoa pode ser percebida como o resultado do equilíbrio das diversas partes do corpo, símbolo da comunicação entre o mundo natural e aquilo sobrenatural.
Mas o corpo adquire um sentido também na interação com o espaço e com o tempo. Espaço atravessado pelas energias da natureza que criam campos energéticos que colocam cada elemento em relação com o outro, segundo o principio fundamental da existência africana que propõe uma visão de mundo ligada a comunicação entre todos os seres humanos e não humanos.
A dança cosmica
Shiva criou o universo dançando, assim como nos mitos gregos Eurinone, Deusa de Todas as Coisas, emergiu nua do Caos, mas não vendo substância em redor onde firmar os pés, apartou do céu o mar, dançando solitária por sobre as suas ondas. (Graves, 1990:31). Nas lendas dos Iorubás, os orixás também gostavam muito de dançar durante as festas ou para atrair alguém.
Entendem-se assim que não só no pensamento africano, mas também no oriental e grego o universo é percebido em contínuo movimento, formado por ondas vibratórias organizadas no "verbo" da Divindade Suprema que expressa-se na respiração com os dois movimentos básicos da natureza viva: expansão e contração. Movimentos fundamentais da vida do cosmo, das plantas, dos animais e do homem. Belinga diz (1993:11):
"Nas nossas tradições o ‘verbo’ possui três elementos que o determinam e que permitem a sua colocação seja entre as formas artísticas, seja na comunicação interpessoal. Três são as formas nas quais o "verbo" manifesta-se: a palavra, que caracteriza a expressão interior e exterior do pensamento; a música que expressa a beleza; e por fim a dança, que é em função seja dos ritmos dos instrumentos seja do ritmo interior do ‘verbo’ ”.
Sendo o candomblé de tradição oral, a visão de mundo é passada por meio do corpo através de um longo percurso de aprendizagem e de incorporação dos fundamentos religiosos que o propõe como instrumento de memória para a comunidade e de sabedoria para o fiel. Por isso a dança e a música associadas ao mito, tem a função de uma literatura nas sociedades de tradição oral e possuem uma pluralidade de sentidos: a história da etnia, a visão do mundo, o ethos do grupo, a organização da sociedade e as crenças religiosas e várias funções como aquela de fortificar o grupo e o conhecimento da comunidade sobre ela mesmo, além de expressar a identidade individual e espiritual da dançarina.
Esta pluralidade de sentidos é expressa por meio do símbolo principal da dança: o corpo da sacerdotisa-dançarina, um microcosmos, no qual encontra-se todas as energias da natureza em um equilíbrio único e específico de cada indivíduo, espelho das energias do macrocosmos. A dança sagrada contempla dois aspectos: um lado exterior e um lado interior. O primeiro é transmitido por meio dos movimentos, as roupas litúrgicas e os objetos sagrados. O segundo é a transformação interna em algo outro, diferente da identidade cotidiana, é o duplo espiritual que encontra-se no orum.
O segundo aspecto exterior são as roupas litúrgicas, os materiais com os quais são costurados nos contam as fontes de subsistência (por exemplo uma roupa de conchas mostra que aquela comunidade vive de pesca) e nos indica qual seja a sua posição na hierarquia social (através da posição de algumas partes do vestido percebe-se se são mulheres iniciadas ou não e há quanto tempo; se são filhas de uma divindade feminina ou não, etc.).
O terceiro aspecto, aquilo dos objetos sagrados relata: a qualidade do orixá, a sua ligação mitológica e a sua função cósmica, por exemplo o abebé, um leque e a espada de Iemanjá relatam seja o lado guerreiro da deusa seja a sua ligação com o mundo feminino relatado por meio da forma redonda do abebé e da cor de prata do mesmo que lembra a lua, o elemento do feminino por excelência.
O aspecto interior da dança é a metamorfose que acontece dentro da sacerdotisa ao longo do transe. Este fenômeno, do qual muito se escreveu, mas sem alcançar uma explicação exaustiva devido ao fato de ser uma experiência de fé, intima e preciosa e por isso dificilmente compreendida por aqueles que não a experienciaram.
Tanto a música, quanto a dança que a acompanha expressam o caráter do orixá e os acontecimentos da sua vida. As histórias míticas, as qualidades, as virtudes e as falhas dos orixás são passadas aos fiéis através das letras das cantigas. A concentração e a busca interior permitem expressar a própria música e a própria gestualidade, que é única e pessoal e que corresponde à "qualidade" [4] de cada orixá.
Assim, por exemplo a música de Oiá é caracterizada por grande rapidez, agressividade, determinação e grande variabilidade, percebe-se assim a personalidade da deusa que expressa o elemento ar em movimento. O uso da polirritmia no toque de Oiá tira a possibilidade de encontrar uma pausa no ritmo e dá ao toque a sensação da impossibilidade de botar os pés no chão. Enquanto a musica de Iemanjá é caracterizada por movimentos lentos e amplos, que expressam o movimento das ondas do mar. Por sendo em ritmo binário a sensação é aquela de um movimento circular, expressado também na dança.
Na festa pública do candomblé são reconhecíveis dois tipos de dança:
a) um primeiro tipo, no começo da festa, o xirê (literalmente “brincar”), onde se canta para todos os orixás um mínimo de três cantigas, acompanhadas pelas danças. Cada orixá possui cantigas e gestualidades particulares, pertencentes só a ele. Essas danças são previsíveis, porque são executadas ainda em estado consciente e seguem um padrão fixo, a depender do orixá dono da festa. São danças de invocação e de preparação, poderia ser equiparada a uma meditação dinâmica. Os movimentos são de dimensão pequena e chamam-se “dançar pequenino”. Servem para concentrar as energias, mas também para as pessoas se centrarem e para prepararem-se a receber o orixá;
b) um segundo tipo, são danças realizadas durante o transe; é o próprio orixá que dança nesse momento, seguindo o ritmo sagrado dos tambores. Nessa segunda parte, o andamento da festa não é fixo porque, apesar de existir um padrão, não se pode saber exatamente quais serão as coreografias que os orixás irão dançar, pois o andamento depende de varias causas visiveis e não.
Cada orixá possui um toque característico que o identifica mais varias cantigas com ritmos diferentes que são executados com outras frases coreuticas. Então cada divindade possui um proprio repertório de danças e um repertório próprio de cantigas nas quais são relatados os fatos míticos da sua vida. Assim que cada casa de candomblé possui um mínimo de 500 cantos liturgicos, por isso è muito difícil ter uma idéia clara do desenvolvimento do ritual [5]. O orixá mostra ao público a sua história mitológica, redistribuindo a energia vital, axé e trazendo o mundo sagrado de volta ao cotidiano.
A dança do vento
As danças dos orixás são diferentes entre elas. O sentido profundo das danças, como do ritual em geral não pode ser completamente descoberto, porque existem vários significados estratificados e alguns são perceptíveis apenas pelos iniciados.
Nas coreografias de Oiá [6], os passos são pequenos e rápidos, ela è o elemento ar em movimento, enquanto os braços movimenta-se com força afastando qualquer um da sua frente. O corpo pode ser dobrado para o chão, com uma carga muito ameaçadora, mais freqüentemente é direcionado para o alto. Como diz Augras (1983:153):
“pode-se observar muitos detalhes que sugerem a fusão, na figura de Oiá-Iansã, de várias divindades, de origens diversas”.... A Oiá relacionada com Oxossi, “... foi provavelmente uma deusa agrária, ligada aos cultos da fecundidade e do boi”.
Oiá viveu em várias épocas, por isso possui ligações com vários orixás masculinos. O fato de ser uma mulher-búfalo deixa bem claro a sua ligação com uma era pré-histórica antiga e a sua relação com Oxossi, rei do mato e com Ogum da mesma estirpe de Odê, o caçador. A sua ligação com Xangô originam-se dá descoberta do fogo que ela doa aos homens. A ligação com Ogum é esclarecida também pelo seu trabalho junto com ele na forja, para manipular o ferro. Enfim, sabe-se que de Omolu, a livre deusa recebe o poder sobre os Eguns [7], que, em algumas lendas, seriam os próprios filhos de Oiá-Iansã. Todos esses aspectos e outros mais são expressados nas suas danças nas quais existem os seguintes aspectos gerais:
1) - um movimento circular no começo para delimitar o espaço sagrado, no qual ela concentra as energias da natureza: o ar, a água e o fogo. Essa rotação é feita também com movimentos dos braços que viram com o corpo todo, e simbolizam o ar que, em movimento, torna-se vento e, sempre mais rapidamente, furacão e tempestade (água);
2) - um movimento com linhas quebradas e continuamente mutante de direção. Como me explicou uma filha de santo, “o ar está em todo lugar, em cima, embaixo, de lado, em qualquer lugar”. Por seguir o movimento do ar, Oiá-Iansã encontra sempre novas direções, possui o espaço sagrado e ocupa-o agressivamente;
3) - um movimento nervoso, com impulsos súbitos e rápidos, que descreve a eletricidade e a impaciência dessa energia;
4) - um movimento fluido e leve, que expressa o ar leve e a doçura do orixá, levando os espíritos dos mortos ao orum.
O primeiro movimento pode ser entendido a partir da discussão anterior sobre a roda sagrada. Aponta a construção de um espaço mágico, onde se concentra e onde se fazem concentrar as forças da natureza. Também o redemoinho que Oiá-Iansã faz sobre si mesma è o movimento do elemento ar. Ela ocupa muito espaço, sobretudo ao nível horizontal. Às vezes, abre os braços, puxa a cabeça para trás e roda sobre si mesma, desenhando uma espiral com o próprio corpo. Deixa claro, através da sua postura firme, que precisa de muito espaço e que é dona deste. A utilização do espaço é diferente da observada nos outros orixás femininos, Iemanjá e Oxum, que dançam com movimentos de menor dimensão horizontal. Quando Iemanjá locomove-se como onda, por exemplo, ela ocupa um espaço mais em vertical e também seu movimento é um andar e um vir para si mesma, é um movimento mais introspectivo, mais ligado à interioridade, enquanto Oiá-Iansã movimenta-se para o exterior, ela é mais ligada à ação.
Quanto ao terceiro aspecto, Oiá-Iansã movimenta-se em diagonal. Anda pelo barracão, sem uma meta precisa, qualquer coisa nova a seduz e provoca um repentino câmbio de direção. Esse movimento transmite o frêmito e a curiosidade de Oiá, que está sempre a procura de algo ou de alguém. Pode parecer quase desesperada, nesse seu andar sem meta e com tanta energia. Oiá é um orixá jovem e guerreiro, que abre os caminhos, lutando e limpando as marcas dos Eguns em qualquer lugar.
O último aspecto é a leveza que ela expressa quando afasta os mortos, transporta algo, ou abre o caminho para os seus devotos. Nessa sua qualidade, ela parece mais flexível. Aqui demonstra a sua generosidade, transportando as almas ao orum, para uma nova vida.
Os níveis do seu corpo no espaço, níveis que, do baixo passam para o alto, expressam sensualmente o elemento ar. Nem os pés estão postos no chão. É muito diferente, por exemplo, o nível da dança de Iemanjá, que utiliza mais o nível médio e baixo. Para fazer um exemplo, quando Iemanjá dança representando a onda do mar, o corpo permanece mais nesses dois níveis. Ela expressa o lado feminino da fecundidade, da reprodução, do interno e, por isso, é mais chegada ao nível baixo, aos órgãos sexuais e da reprodução, ao útero, enquanto Oiá é mais ligada ao nível médio e alto por que ela não tem relação com os órgãos internos, mas com a aventura, com a ação livre, com o externo.
Analisando os níveis espaciais, pode-se reconstruir toda a história mitológica de Oiá.
- Quando ela dobra-se para o chão, é a guerreira, que se prepara a lutar ou a mulher-bufalo. Nessa fase, as lendas contam a sua vida afetiva com Ogum e Oxossi, orixás do mato;
- Quando ela levanta-se de nível, representa a sua ligação com Xangô, a magia do fogo;
- Quando o nível é alto, representa o ar, e as lendas contam a sua ligação com os espíritos dos mortos, que ela transporta no orum.
Ela toma consciência do espaço dinamicamente, andando, explorando, procurando. Enquanto Iemanjá é mais estática, para, tem o andamento devagar de uma grande rainha, constrói ao seu redor círculos concêntricos que vão sumindo aos seus limites. Este uso diferente do uso do espaço, provavelmente, origina-se dos diferentes povos que cultuavam as duas divindades. Segundo Leroi-Gourhan (1977: 130):
“A mitologia dos caçadores organiza-se ao redor de um espaço itinerante, como o caminho dos astros ou dos heróis, enquanto a mitologia dos agricultores-sedentários organiza-se ao redor de um espaço radiante, como o paraíso sobre uma montanha com a árvore da sabedoria ao centro e quatro rios que vão aos limites do mundo”.
As danças de Iemanjá são muito diferentes, são constituídas por movimentos amplos, os pés posam mais no chão, a demostrar o equilíbrio, enquanto os braços movimenta-se com grande fluidez. O corpo está levemente dobrado para o chão em uma forma redonda a lembrar a forma materna da deusa e a sua disponibilidade em acolher e em conduzir, o corpo todo expressa o movimento rítmico das ondas, mas também o mistério da água que traz do fundo do mar para as superfícies as riquezas e o encanto do mar.
Os desenhos das danças
As danças são estruturadas em coreografias executadas no xirê, ou durante a incorporação. São muitas e diferentes e só uma longa convivência permite conhece-las e descreve-las. Como pude observar, os movimentos contam e mostram as palavras das cantigas e as características da personalidade dos orixás. A troca da coreografia acontece quando tira-se uma outra cantiga. A forma coreográfica de algumas danças repetem-se, por isso tentarei encontrar o sentido simbólico delas.
Primeira entre todas é a forma do círculo, a antiga roda sagrada, que pode ser encontrada em várias culturas; de fato, em todas as danças extáticas, os dançarinos rodam em torno de um centro, ao tempo em que rodam também sobre si mesmos num duplo movimento de rotação e translação.
A forma do círculo tem uma grande importância na África, Neumann (1981:214), simbolizando a Grande Mãe, que em si contém os elementos masculinos e femininos. Por isso as coreografias referentes as divindades da Água: Oxum e Iemanjá possuem um movimento circular.
É interessante observar que as danças extáticas rodam em sentido anti-horário, esta direção é tomada em quase todas as danças sagradas do mundo, talvez porque abre a brecha entre sagrado e profano, simbolizando a volta à origem.
As danças começam em um grande e lento círculo que vai diminuindo ao longo do ritual com voltas sobre si, durante as incorporações, a simbolizar uma direção para o interno. Como o círculo, a espiral é um símbolo antiquíssimo. A espiral aparece nas rotações que as filhas-de-santo fazem sobre si mesmas, quando incorporam ao longo do ritual e nas danças de Exu.
A espiral é o símbolo da comunicação (Santos:1977; Pelosini:1994). Assim, quando o orixá possui o corpo da filha-de-santo, realiza-se uma comunicação entre o homem e a divindade. Enquanto o corpo vira sobre si mesmo, a energia do orixá penetra no corpo. Não é por acaso que Exu, a divindade da comunicação [8], roda sobre si mesmo desse modo. A espiral expressa a evolução a partir de um centro; simboliza a vida, porque indica o movimento numa unidade de ordem ou, ao inverso, a permanência do ser na mobilidade. Durand (1972) sugere que, a espiral, simboliza a permanência do ser, através das flutuações da mudança da vida”.
A espiral poderia simbolizar a procura do próprio espírito ao longo do difícil caminho místico. Partindo de um ponto firme, alcança, com voltas o mundo do sagrado. Não é por acaso que, no candomblé, a espiral encontra-se no okoto, associado a Exu, orixá que expressa a dinâmica da vida, o movimento interno na criação e na expansão do mundo. Exu é o princípio dinâmico da evolução e o mensageiro entre o homem e a divindade, sem ele nada pode ser cumprido.
Conclusões
Os versos de Senghor esclarecem a importância da dança, a dança é a possibilidade de conhecer o outro, dançando exprimem-se o lado mais profundo e misterioso do ser e também liga-se na essência do outro. Um outro que pode ser encontrado dentro de nós dançando-o e pode ser olhado como um espelho. Eis o conceito do "duplo", a sacerdotisa-dançarina está criando o outro e também neste processo de criação-incorporação o vivência intensamente em si mesma e adquire a sua pulsação-ritmo interna.
A dança tem um sentido particular porque é a expressão da divindade e da identidade mais verdadeira da filha ou do filho-de-santo. Cada um possui a própria "identidade-sonora", o próprio duplo no orum, que o fiel encontra no momento da possessão e que aprende a reconhecer e a conhecer através da dança e da música. E pelo corpo que o ser humano começa o caminho do conhecimento e o papel por ele desempenhado no cosmo e na sociedade. Sendo no corpo que o ser humano vivência a própria experiência da vida e junta as várias informações simbólicas sobre o mundo, é no corpo divino, que vivenciando as energias sagradas, ele pode se comunicar com o sagrado, pode juntar o lado sensível com aquele material, porque não dados cognitivos, mas as cores, as formas, os sentimentos internos dão forma á matéria.
Os ritmos dos atabaques levam o fiel numa viagem que o transforma, porque toma posse do tempo que flui e do espaço que não tem mais lugar definido, o fiel volta ao tempo da origem. A percussão dos atabaques, como sustenta Duplan, é a materialização do tempo e tomar consciência do tempo é conhecer a nossa linhagem, a nossa historia. Cada ser humano é um anel de uma corrente infinita que originou-se com o nosso ancestral-mítico. O corpo age no mundo sagrado através dos movimentos da dança e interage com o espaço e com o tempo. Espaço que refere-se a uma tipografia sagrada onde cada objeto, cada planta remetem a outros planos da existência.
Agradecimientos
Um agradecimento especial e muito carinhoso a Mãe Stella de Oxossi, a ebomi Elpidia, mãe Ainda e ebomi Odebúa, minha orientadora e a toda a comunidade do Axé Opô Afonjá que me aceitou e me ajudou na pesquisa e no meu caminho espiritual. Não posso esquecer mãe Cecy do Axé Opô Aganju, mãe Beata do Ilé Koisan da Boca do Rio e mãe Teresinha do Ilé de Oxumarê da Liberdade que são a minha familia na Bahia.
[1] A autora fundamenta o artigo sobre o resultado de uma pesquisa de campo de três anos, realizada em Salvador - Bahia finalizada ao Mestrado em Sociologia e Antropologia da Universidade Federal da Bahia e em vários workshop em Expression Primitive realizados em Paris e Milão em 1995-1997.
[2] Nesse propósito vale a pena lembrar os estudos do antropólogo italiano De Martino (1961; 1973) sobre o tarantismo na Apulia, uma região da Itália do sul.
[3] Apesar dos contextos diferentes, um o do Candomblé baiano, o outro o continente africano que possui uma variedade imensa de culturas e civilizações, existem alguns elementos das culturas africanas que encontram-se também no candomblé.
[4] O orixá geral divide-se em varios tipos dele, chamadas no Brasil qualidades que são os caminhos da divindade e que são partes da sua própria biografia mítica.
[5] Para Ter uma ideia mais clara do desenvolvimento do ritual veja-se Barbàra, As Danças das Aiabás, corpo, dança e corrrtidiano das mulheres de candomblé, Tese de Doutoramento na Uspi, Universidade do Estado de São Paulo, maio 2002.
[6] O orixá Oiá-Iansã é o orixá do vento e da tempestade, a esposa querida de Xangô. As suas historias mitologicas são belissimas e riquissimas em simbolos, exaltam a liberdade. Veja-se Barbára, A dança do vento e da tempestade, monografia de Mestrado da Ufba, Universidade Federal da Bahia, 1995
[7] Os Eguns são os espiritos dos mortos.
[8] Comunicação neste caso não significa só o ato de comunicar, mas também o ato de transportar, porque Exu é o próprio mensageiro e transporta as oferendas aos orixás.
www.umbandanossa.hpg.ig.br
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O Aguerê é também o ritmo para a coreografia de Iansã, que domina os ventos e a tempestade, tem como propriedade feminina o enlaçar dos braços. A partir desses meneios desenvolve-se o "iruechim", uma ondulação flutuante de mãos com os braços erguidos, comumente, chamada de quebra-pratos, e na qual se utiliza um feixe de fios de rabo de cavalo. O "iruechim" é uma evocação aos Eguns (espírito dos mortos), simbolizando a vida física que se quebrou, se foi, ou melhor, passou para outro estágio.
fonte www.uniblog.com.br/aresoterica
